Torino Film Festival 28
Di anno in anno ogni festival dedicato alla settima arte cerca di organizzare, proporre e riflettere, più o meno parzialmente, la condizione attuale della produzione cinematografica. Grazie ai festival è possibile guardare il cinema senza vincoli geografici ed elaborare un’idea più complessa e stratificata sulle forme che permettono al cinema di manifestarsi come complesso sistema di comunicazione e sintesi della ricerca visiva ed estetica del presente appena trascorso. Molti fattori determinano poi la riuscita e la graduale importanza o riconoscimento di un festival di fronte agli altri eventi della stessa natura. E il Torino Film Festival incarna di certo, nella sua proposta chiara e coerente fin dal principio, e allo stesso tempo amalgama sapido e saziante di percorsi e realtà difformi ma ugualmente necessari, una possibilità di osservazione irrinunciabile sul cinema, perché di rado, così come avviene in questo festival, si ha la sensazione di poter assistere in ogni momento ad una rivelazione, o anche alla semplice intuizione di quanto ancora si possa raccontare e soprattutto, quanto si possa imparare da ciò che è già stato raccontato.
Arrivato alla ventottesima edizione, nonché la seconda sotto la direzione artistica di Gianni Amelio ( “Il direttore di un festival alla seconda esperienza può cadere nella trappola di volere di tutto e di più...”) anche quest’anno la rassegna torinese è riuscita a incanalare nelle numerose sezioni, opere e autori che - come spesso capita, a conti fatti - meriterebbero più di uno sguardo critico.
Ed è proprio questo addensamento variegato e difforme di titoli a costituire l’indomita peculiarità del festival torinese. Una realtà in grado di descrivere e organizzare, di anno in anno, il cinema nella sua totalità, di sguardo, di ricerca, di memoria, di commercio, e, in definitiva, di raccontare un’incombenza come fosse una dichiarazione d’amore, dovuta e spontanea.
Dieci le sezioni principali del festival.
Il Concorso ufficiale come sempre dedicato solo alle opere prime e seconde, qualche volte terze, con sedici film in competizione per i premi assegnati dalla giuria presieduta da Marco Bellocchio.
Winter’s Bone, solido e raggelato dramma familiare dell’indipendente Debra Granik, ha vinto meritatamente come miglior film e miglior attrice per l’interpretazione di Jennifer Lawrence (già vincitrice del premio Marcello Mastroianni come miglior attrice emergente a Venezia 65 per The Burning Plain di Guillermo Arriaga). Tra le visioni più interessanti è d’obbligo ricordare l’opera seconda della giovane regista canadese Sophie Deraspe, Les Signes Vitaux, dramma lucido e profondo sulla morte condotto con accurata ricerca estetica in bilico fra documentario e ricerca psicologica; il doloroso e toccante viaggio spirituale di Last Chestnuts di Zhao Ye, regista cinese già presente in concorso a Torino nel 2009 con Jalainur, qui in trasferta nella città di Nara in Giappone, per un cimentarsi col progetto NARAtive creato da Naomi Kawase; e Vampires del belga Vincent Lannoo, arguto e inaspettato mockumentary sulla quotidianità di una famiglia di vampiri, un espediente originale e divertente che riesce a mescolare documentario, B-movie, commedia e a criticare ferocemente le contraddizioni e le colpe della contemporaneità.
Festa Mobile divisa al suo interno tra Figure nel paesaggio e Paesaggio con figure per distinguere i film di finzione da quello documentari, rappresenta la sezione più corposa e il contenitore poliedrico dentro il quale gravitano firme riconosciute e prestigiose.
Dall’esasperazione rabbiosa di Koji Wakamatsu con Caterpillar, a quella fantasmagorica e pop di Gregg Araki con Kaboom, passando dal sublime incontro con il mesto destino in Poetry di Lee Chang-dong, alle riflessioni sulla morte in Hereafter di Clint Eastwood. La percezione della fine, nelle sue varie forme, sembra attraversare il cinema come un’urgenza necessaria di questi tempi. Ma con Misterios de Lisboa (tratto dall'omonimo classico della letteratura portoghese di Camilo Castelo Branco pubblicato nel 1854), Raoul Ruiz ci ricorda ancora una volta quanto la finitezza del cinema costituisca lo stimolo, ipnotico e conturbante, per una ricreazione immortale dell’immagine dal nostro sguardo. E con uno sguardo analitico e sincero si pone di fronte ai suoi adolescenti l’esordiente David Robert Mitchell che con The Myth of the american sleepover ripercorre la strada della commedia per ragazzi con una sensibilità, una profondità e una leggerezza rare e degne di rimanere impresse nella memoria.
Non altrettanto indimenticabile l’esordio alla regia di Philip Seymour Hoffman che con Jack goes boating porta sullo schermo senza sbavature né eccessi la pièce teatrale di Bob Glaudini sul farsi e il disfarsi dei rapporti di coppia sullo sfondo di una gelida New York dei nostri giorni, e si fa portavoce di un cinema che pone al centro le indubbie doti interpretative sei suoi attori. Dai toni diametralmente opposti invece Super di James Gunn, divertentissima e nient’affatto banale commedia su patetico uomo costretto a diventare un atipico e normalissimo supereroe per cercare di riconquistare la moglie che l’ha lasciato; tra una risata e l’altra, un vero percorso formativo non così scontato e assurdo come potrebbe apparire, con due interpreti - Ellen Page e Rainn Wilson - decisamente funzionali nella loro forsennata malleabilità slapstick.
Rapporto Confidenziale, sezione monografica dedicata quest’anno al genere horror “che, dopo anni di convenzionali riciclaggi occidentali di suggestioni, filoni, stravaganze orientali, ricomincia a dare segni di vitalità e inventiva. Una vitalità che trapela anche scavando nella massa magmatica del cinema giovane e indipendente, dove spesso viene enfatizzata da una gamma stilistica a tematica variatissima”. Dunque una nuova ondata di horror che vede però come suo principale esponente il ritorno di un autore cult come John Carpenter, di nuovo al cinema nove anni dopo Fantasmi da Marte, capostipite dagli anni Settanta di un genere di volta in volta rinnovato e modificato e mai stancamente fermo e riproposto come emblema di un marchio di fabbrica.
The Ward è del tutto fedele ai principi del cinema carpentiariano e il discorso sulla paura passa attraverso le oscure voragini della mente per divenire concetto ed estetica che travalicano le costrizioni dello schermo per proiettarsi direttamente dentro al corpo di chi guarda. Ogni scena di The Ward esemplifica una costruzione formale che trascende il discorso narrativo finalizzato a una suspance dell’inatteso, del colpo di scena, dell’orrido figurativo realisticamente proposto come trofeo riconciliante della presa di coscienza dell’ignoto, e propone una visione della follia come complesso rapporto di sguardi e dialettica col mezzo cinematografico. “Un horror di vecchia scuola, fatto da un regista della vecchia guardia” lo definisce lo stesso Carpenter. Sicuramente l’horror più innovativo e potente tra tutti quelli inseriti nel programma della sezione.
Onde, occhi aperti sul presente (del Cinema) è la sezione che opera “in quel limbo difficilmente definibile che sta tra tecnica e linguaggi, generi e formati, supporti e archivio, realtà più piena e finzione più estrema, paesaggi e figure che hanno la consistenza di carne e sangue della Storia e delle persone, ma possono anche smaterializzarsi nella sostanza delle pure immagini, della pellicola (ri)trovata, dell’emulsione e del pixel, del tratto che disegna e si anima e dell’archivio che risorge e si rianima”. E in questa terra di confini e contaminazioni a volte indefinibili e sfuggenti, risplende di una luce morbida ed evocativa un’altra opera nata all'interno del progetto NARAtive del Nara International Film festival e già vincitrice del premio speciale della giuria al festival del cinema asiatico di Nagaoka: Bion di Toyoko Yamasaki è un piccolo gioiello capace di evocare sentimenti e sensazioni primordiali e un’immersione perturbante in un ambiente (nei dintorni appunto della città di Nara) che sembra l’anticamera di un sogno. E come in un sogno è predominante in questo raccontino l’elemento della memoria che ritorna quando la giovane protagonista Shiho rivede la madre che l’ha abbandonata e sperimenta il dolore di un legame che non c‘è più. Seguendo una strada già battuta da Naomi Kawase anche Toyoko Yamasaki punta il proprio sguardo sul complesso rapporto dell’uomo con la natura e da questa insistita osservazione emerge la vita, e le sensazioni ad essa associate vengono isolate e letteralmente amplificate. “Ho prestato attenzione agli splendidi suoni della vita quotidiana in modo che il pubblico fosse maggiormente in grado di percepirne l’odore e l'umore. Suoni come quelli legati al cucinare, piallare, tagliare la legna da ardere, a un falò, a una campana, al vento e alla pioggia, al fruscio di un bosco di bambù e al cinguettio di piccoli uccelli”.
Per la sezione dedicata ai documentari italiani Italiana Doc hanno vinto Gianluca e Massimiliano De Serio per Bakroman. I gemelli torinesi sono tra i nomi più promettenti del nuovissimo cinema italiano: dal 1999 realizzano insieme cortometraggi e documentari e hanno ricevuto riconoscimenti da festival di tutto il mondo. In lingua moré, quella parlata nel Burkina Faso, il termine bakroman significa “ragazzo di strada”. Sono più di seicento i ragazzi che vivono senza niente da mangiare, né un tetto sotto cui dormire, per le strade di Ouagadougou, la capitale dello stato. Eppure, per difendere i propri diritti e coltivare le proprie speranze. si sono uniti in una sorta di sindacato che sembra rendere più concreta la possibilità, un giorno, di affrancarsi da quella condizione.
Mentre la sezione dedicata ai cortometraggi italiani Italiana Corti ha vinto Archipel di Giacomo Abbruzzese, storia di un giovane palestinese che di notte entra illegalmente a Gerusalemme attraverso il sistema fognario che passa sotto al muro che divide la città.
Figli e amanti, ovvero cinque registi italiani hanno presentato un film che è stato fondamentale per la nascita della loro ispirazione e della loro voglia di diventare cineasti, per la loro formazione culturale e cinematografica, per la loro maturazione stilistica: Carlo Verdone Lo sceicco bianco di Federico Fellini, Saverio Costanzo L’angelo sterminatore di Luis Bunuel, Daniele Luchetti Se... di Lindsay Anderson, Carlo Mazzacurati Il lungo addio di Robert Altman, Dario Argento Kinoglaz di Dziga Vertov.
Concludono il programma le due retrospettive sull’intera opera di due autori diversissimi tra loro: John Huston e Vitalij Kanevskij.
“John Huston, nato a Nevada, nel Missouri, nel 1906, morto nel 1987, pochi mesi prima che uscisse il suo ultimo capolavoro: The Dead, da un racconto di Gente di Dublino di James Joyce. Boxeur, giornalista, scrittore, pittore (da giovane, a Parigi, dove si trasferì per studiare arte e dove, rimasto senza un soldi, visse ritraendo i passanti, e in vecchiaia, nel buen retiro messicano di Las Caletas), sceneggiatore (dei propri film e di molti altri, a Hollywood negli anni Trenta), attore (ancora, nei propri film e, soprattutto nella maturità, in moltissimi di altri registi, che interpretava perché lo pagavano molto bene), e soprattutto regista, di trentotto film che hanno attraversato e segnato, tra il 1941 e il 1987, la storia del cinema contemporaneo”.
“Il nome di Vitalij Kanevskij riecheggia con forza e grande rispetto tra i cinefili. Fu di grande impatto, circa vent’anni fa, la visione al festival di Cannes 1990 del suo lungometraggio Sta’ fermo, muori e resuscita che gli valse, a cinquantacinque anni, la Camera d’or, il premio destinato alla migliore opera prima. Fu un riconoscimento fortemente voluto per l’irruente forza di un film che nasceva, citando le dichiarazioni dell’autore, come il respiro di un uomo che riemerge dagli abissi trasmettendo la forza di chi non vuole soccombere. E che documentava con un duro stile neorealistico l’orrore della città prigione dell’estremo Est sovietico nel periodo più buio dello stalinismo. Fu inevitabilmente anche un premio per tutti quegli autori che cominciavano a mostrare la realtà dell’Unione Sovietica al di là della cortina di ferro e della propaganda e che in quel contesto avevano lottato strenuamente, spesso invano, per tentare di affermare le loro idee. Fu quindi anche un riconoscimento assegnato a quello che era intuitivo chiamare il cinema «della perestrojka», sempre più visibile mentre l’unione Sovietica si avviava verso il suo definitivo collasso, e quel film divenne, in uno slancio naturale, il vessillo di quel cambiamento”.